<씨네21> 창간 30주년 특별 연재 ‘시네마 오디세이: 21세기 영화란 무엇인가?’의 다섯 번째 키워드는 ‘전승된 몸짓들’이다. ‘20세기의 기억’, ‘인간의 조건’, ‘통과하는 공간’, ‘생태 변이’에 이어 21세기 영화가 20세기로부터 전승하거나 변주하거나, 혹은 새로이 만든 영화 속의 움직임들이 무엇인지 살피고자 한다. 숏과 리버스숏이라는 문제의 계보, 깨어난다는 영화의 모더니즘적 특질을 짚은 뒤에 이어지는 것은 포스트-시네마를 두고 논해지는 ‘무엇을 어떻게 찍을 것인가?’의 이야기다. 디지털영화의 시대가 도래할 무렵부터 본격적으로 논의된 각종 촬영 장치의 작동 방식과 그 예시를 김지훈 중앙대학교 영화미디어학센터 디렉터가 설명한다. 영화의 몸짓이란 끝나거나 끝난 것이 아니라, 계속하여 갱신되고 분화함을 입증하는 것이다. 이후엔 20세기풍의 시선 교환이 21세기 영화에 어떤 영향을 미치는지 <현기증>을 중심으로 이야기할 계획이다. 영화 속의 몇몇 움직임으로부터 감지된 세기 전환의 신호들은 21세기의 영화를 독해하는 데 있어 의미 있는 단서가 될 것이다.
다수의 카메라, 새로운 현실성
포스트-시네마가 시네마를 갱신하는 방식
21세기 디지털영화의 새로움으로 제출된 지표 중 하나는 표준적 필름 카메라를 넘어서는 촬영 및 기록 장치의 증가, 그리고 이에 따른 카메라 운동의 다양성이었다. 포스트-시네마의 양상을 변모하는 영화 스타일의 관점에서 설명해온 마티아스 스토크의 ‘카오스 시네마’(Chaos Cinema), 스티븐 샤비로의 ‘포스트-콘티뉴이티’(PostContinuity), 윌리엄 브라운의 슈퍼시네마(Supercinema), 셰인 덴슨의 ‘미친 카메라’(Crazy Cameras)와 같은 개념은 물리적 한계와 역학에 속박되지 않는 움직이는 카메라의 활용을 지적한다. 그 카메라에는 <매트릭스 2 - 리로디드>(2003)에서 현기증을 일으킬 듯 100명의 스미스 요원과 네오와의 대결 속으로 급격하게 하강하는 버추얼 카메라도 포함된다. 포스트휴먼 철학에 일정 부분 의존하는 이와 같은 개념은 포스트-시네마 카메라가 고전적 연속 편집이 상정한 공간적 도식과 인간 관찰자 중심의 지각 체계를 초월한다는 점을 강조한다. 덴슨에게 있어 포스트-시네마 카메라는 “지각하는 인간 주체의 상대적 고정성을 교란”함으로써 “이미지의 근본적으로 탈인간적인 존재론”을 매개한다. 이와 유사하게 브라운은 슈퍼시네마로서의 디지털영화가 “공간 속의 모든 지점- 공중에 떠 있는 좌표든, 벽 안이든, 지구의 지각 수 마일 아래든, 화성 위든, 혹은 완전히 다른 은하계에 있든- 이 우리 인간이 보통은 볼 수 없더라도 동시에 공존하고 있음을 알려준다”라고 주장한다.
그런데 1990년대 이후 디지털영화로의 본격적인 이행 이전에도 이와 같은 카메라의 사례는 존재했다. 스탠리 큐브릭의 <2001 스페이스 오디세이>(1968)의 스타게이트 시퀀스는 슬릿스캔(slit-scan) 기법을 활용하여 지구의 물리적 공간을 넘어서는 초공간적 탐사의 경험을 구축했다. <스타워즈 에피소드 4 - 새로운 희망>(1977)에서 공간을 자유로이 가로지르는 운동감을 선사하는 전설적인 오프닝 시퀀스와 아슬아슬한 공중전 시퀀스는 미니어처 촬영을 위해 고안된 모션컨트롤카메라뿐 아니라 컴퓨터애니메이션을 활용한 결과였다. 이와 같은 역사적 선례를 참조하면서 대니얼 모건은 “새로운 운동과 새로운 시점은 카메라 운동의 역사를 가로지르는 이야기”로, 이는 “새로운 기술적 에피소드 각각에서 스스로를 재창안하지만 그 매개변수는 동일하다”라고 주장한다. 즉 버추얼 카메라와 같은 디지털영화의 새로운 시네마토그래피는 육안의 지각을 넘어서는 탈인간적 시각과 조망을 구축한 필름 카메라의 역사와 완전히 단절된 것으로만 볼 수 없다. 지금은 다큐멘터리를 넘어 극영화 제작에서도 일반화된 드론 카메라를 생각해보자. 공중으로 부양하는 운동감과 위에서 풍경을 내려다보는 수직적 응시만을 놓고 보자면 드론 카메라는 필름 카메라 시기부터 존재했던 항공촬영과 근본적인 차이를 보이지 않는다.
그렇다면 포스트-시네마의 촬영하기에서 달라진 것은 무엇인가. 모건은 다수의 카메라 배치(예를 들어 디지털 3D 영화는 입체경 효과를 위해 두대의 카메라가 필요하다. 또한 오늘날 우리는 리얼리티TV의 미장센과 편집이 많은 카메라를 수반한다는 점에 이미 익숙하다)를 포함하는 디지털영화의 다변화된 촬영 기법이 고전적 영화의 시점과 공간 구성을 뒷받침했던 “단일 카메라라는 관념을 넘어선다”라는 점을 중요한 특징으로 지적하면서, 다수의 카메라가 “지각과 경험, 몽타주 모델, 그리고 카메라 자체의 위상”과 같은 영화이론의 주요 질문들에 대한 새로운 사고방식을 낳는다고 말한다. 이 진지한 질문들을 이 짧은 글에서 모두 답할 수는 없을 것이다. 다만 단일 카메라 패러다임을 넘어서는 촬영 장치의 다수성이 포스트-시네마 조건 속에서 스스로 분화하고 갱신해온 21세기 영화의 중요한 경향임은 분명하다.
짐 호버먼은 2009년 <아트포럼>과 2024년 <사이트 앤드 사운드>에 기고한 두편의 평론에서 C촬영 장치의 다수성을 ‘새로운 현실성’(New Realness)으로 간파한 바 있다. 그에 따르면 <쥬라기 공원>(1993)에서 멸종된 공룡들의 현실감에 결정적으로 기여한 CGI, 스필버그의 디지털 합성 기법을 극단적으로 연장하여 실사 이미지와 CGI의 결합을 더욱 정교하게 제시한 <스타워즈 : 에피소드 1 - 보이지 않는 위험>(1999), <매트릭스> 3부작의 디지털 가상 세계를 가능하게 한 프레임 단위의 디지털 조작은 “현실로부터 완전히 분리된 완전영화(total cinema)”를 향한 디지털영화의 지향을 입증했으며, 이는 21세기 초 “사진의 잃어버린 진정성을 제공하고자 하는 시작 단계의 욕망을 자극했다”. 이같은 욕망의 충족을 위한 시도는 16mm 또는 35mm 필름스톡을 촬영에 활용해온 크리스토퍼 놀런, 폴 토머스 앤더슨, 쿠엔틴 타란티노, 아피찻퐁 위라세타꾼 등의 작품에서 쉽게 발견된다.
호버먼이 말하는 ‘새로운 현실성’은 쇠퇴한 매체로 여겨지는 셀룰로이드의 물질성과 미적 변별성에 대한 향수를 자극하는 시도를 뜻하지 않는다. ‘새로운 현실성’이 비디오캠, 드론, 스마트폰 카메라, 3D 카메라, 라이다(LiDAR) 스캔 등 현실의 흔적을 기록하는 새로운 시각 기계와 그 기계가 낳은 이미지로 구성되는 현실, 나아가 이와 같은 기계가 세계에 대한 인간의 지각과 경험을 근본적으로 재구성하는 현실을 말한다고 생각한다. 이와 같은 현실에 반응하며 새로운 시각 기계를 촬영에 활용하여 세계를 발견하거나 미장센의 경계를 확장해온 영화, 그리고 그러한 기계가 산출한 이질적인 이미지를 영화의 주요 재료이자 탐구 대상으로 삼은 영화는 예술영화, 다큐멘터리, 실험영화, 무빙 이미지 설치작품을 가로지르며 21세기 영화의 지형에 폭넓게 분포해왔다. 할리우드 시스템 내에서 카메라와 운동감의 재창안을 선도해온 제임스 캐머런의 <아바타> 시리즈, 알폰소 쿠아론의 <칠드런 오브 맨>(2006), <그래비티>(2013)와 호응하면서도 구별되는 이 영화들은 포스트-시네마의 조건 아래에서 영화의 촬영이 필름 시기의 영화와 단절하는 것이 아니라 새로운 기술적, 문화적, 미학적 요소들을 수용하여 갱신되고 있음을 입증한다.
디지털 기록 장치 또는 후반작업을 통한 카메라 개념의 실험과 적용으로 새로운 현실성의 추구를 21세기 초에 선언한 두편의 영화는 2002년 칸영화제에서 나란히 처음 공개된 아바스 키아로스타미의 <텐>과 알렉산드르 소쿠로프의 <러시아 방주>였다. 디지털카메라의 풍부한 가능성을 감지했던 키아로스타미가 운전석과 조수석 앞 창문에 설치된 두대의 대시캠을 활용한 <텐>은 자동차 내 대화 장면을 구성하는 고전적 극영화의 평범한 미장센이 어떻게 새로운 촬영 장치를 통해 다양한 인간과 현실의 생생한 기록으로 변모할 수 있는가를 예시했다는 점에서 매우 중요했다. 단 하나의 연속적인 운동으로 에르미타주박물관의 현재와 과거에 대한 탐사의 공간적 경험을 제공하는 <러시아 방주>는 시간적 지속의 기록에 대한 고전적 영화의 욕망을 가상적 미술관의 탐사와 유사한 ‘디지털 사건’(데이비드 노먼 로도윅)으로 변환했다는 점에서 포스트-시네마가 영화의 과거와 이루는 양가적 관계를 예시했다. 스마트폰 또는 비디오캠과 같은 경량 카메라가 예술영화 작가들에게 사적 작가성과 그를 둘러싼 현실 사이의 새로운 매개 양식을 제공했다는 점은 아녜스 바르다(<이삭줍는 사람들과 나>(2000)), 샹탈 아케르만(<노 홈 무비>(2015)), 자파르 파나히(<이것은 영화가 아니다>(2011)) 등의 사례가 단언한다. 바르다와 아케르만의 카메라가 감각하고 사유하고 느끼는 자아의 연장이라면, 파나히의 아이폰 카메라 작동(operation)은 이후 <노 베어스>(2022)에서의 원격 연출과 마찬가지로, 자신을 둘러싼 정치적 구속과 압박에 직면해 현실을 기록하고 그 기록의 과정을 성찰하기 위한 영화제작을 이어나가기 위한 일종의 작전(operation)이다.
포스트-시네마 기술이 마련한 카메라의 다수성에 대한 실험을 누구보다도 급진적으로 전개한 작가는 장뤼크 고다르다. <필름 소셜리즘>(2010)에서 휴대폰과 여러 대의 비디오카메라를 활용한 빛과 음향의 왜곡적 기록은 20세기의 영화적, 정치적 체제에서 다수의 시청각적 장치가 인간과 세계에 대한 콘텐츠를 양산하는 21세기 미디어 체제로의 이행에 대한 비판적 지각을 촉진한다. 이 다양한 카메라에 부가된 3D 카메라는 <언어와의 작별>(2014)에서 관객의 몰입적 지각을 교란하고, 입체적 환영을 구성하는 두개의 이미지를 몽타주의 세포로 취급하며, 나아가서는 자연과 동물을 포함한 비인간적 행위자의 감각과 시선에 근접한다.
21세기 다큐멘터리 영화제작 또한 새로운 현실성을 탐사하고 기록하기 위해 드론 카메라, 고프로(GoPro) 등을 채택했다. <다큐멘터리의 확장 영역>(Documentary’s Expanded Fields, 2022, 옥스퍼드대학 출판부)과 <위기미디어>(2025, 아카넷)에서 나는 이와 같은 카메라가 촬영기사 또는 감독의 지각과 의식을 연장한 전통적 다큐멘터리 카메라 개념을 벗어나는 동시에 확장한다는 점을 주장한 바 있다. 드론 카메라의 시각은 시공간의 한계를 초월하는 총체적인 조망과 이를 뒷받침하는 원격 응시의 기이한 공존, 목표물로부터의 거리와 목표물에 대한 근접성의 공존, 표면을 스캔하는 듯한 2차원적인 조감도와 공중을 다양한 각도로 비행하면서 산출하는 입체적이고 부피를 띤 3차원적인 경관의 공존으로 인간의 수평적 시각 장을 뒤흔든다. 인간 신체, 사물, 동물에 부착되는 고프로의 기록은 이와 같은 존재들의 움직임에 대한 기록이지만, 그 기록은 촬영자의 의도성이 아니라 움직이는 존재와 그를 둘러싼 환경과의 우발적인 상호작용에서 비롯된다.
물론 드론 카메라와 고프로의 이와 같은 탈인간적이고도 탈체화된(disembodied) 응시는 오늘날 많은 대중 다큐멘터리와 리얼리티TV를 통해 충분히 관객에게 체화됐다. 그럼에도 이같은 응시로 포착한 풍경이 인간중심주의적 세계관을 벗어나는 불안정하고도 뒤얽힌 세계에 대한 갱신된 감각을 제공하는 사례는 <유랑하는 사람들>(아이 웨이웨이, 2017), <인류세: 인간의 시대>(에드워드 버틴스키 외, 2018), 그리고 하버드대학교 감각민속지(Sensory Ethnography)의 중요한 성과인 <리바이어던>(루시엔 카스탱-테일러, 베레나 파라벨, 2012) 등을 망라한다. 특히 <리바이어던>에서 선상에 포획된 물고기와 이를 중심으로 선회하는 갈매기와 결부된 고프로는 인간과 자연의 근대적 분리를 넘어서는 변화와 얽힘의 세계로 관객을 안내한다. 이때 고프로는 필름 카메라를 넘어서는 촬영 장치를 기술적 도구를 넘어 개념적, 미학적으로 활용한 사례로, 수술실을 넘어 수술받는 신체의 내부를 파고드는 <인체해부도>(2022)의 특수 카메라로 이어진다. 카스탱-테일러와 파라벨에 따르면 이들은 표준적 카메라로는 만족할 만한 기록을 얻을 수 없어 의학용 미니어처 렌즈와 근접한 크기의 특수 카메라를 스위스의 한 회사에 의뢰해 제작했으며, 이 카메라를 활용한 촬영 과정은 때로 수술을 집도하는 외과의사의 몸짓과 비슷했다. 새로운 카메라의 작동(operation)은 수술(operation)과 신체에 대한 새로운 현실성의 기록으로 이어졌고, 전통적 민속지 영화제작 실천 또한 단절된 것이 아니라 거듭날 수 있었다.
디지털카메라, 스마트폰 카메라, 라이브 방송용 웹캠, 계산사진(computational photography) 장치 등이 포스트-시네마 지향의 영화제작이 탐구하는 새로운 현실성을 구성하는 또 다른 이유는 그 장치가 기록하고 산출하는 이질적인 기록들이 오늘날의 이미지 생태계, 나아가 우리의 현실을 표면과 기저 모두에서 구성하기 때문이다. 주류 영화와 텔레비전이 이미지 소비 경제의 기본값으로 지정해온 고화질과는 구별되는 저화질의 이미지가 극영화와 다큐멘터리, 실험영화와 비디오 모두를 망라하며 21세기 영화에서 눈에 띄게 입력되어온 이유가 여기에 있다. 브라이언 드 팔마의 <리댁티드>(2007)에서의 저화질 비디오카메라와 적외선카메라, 쉬빙의 <잠자리의 눈>(2017)에서의 CCTV 기록 영상은 기술적 전장의 긴박함과 감시의 일상화라는 동시대의 현실에 대한 시각적 증거물을 넘어 영화적 미장센과 스토리텔링을 재창안하기 위한 재료가 된다. 개인 휴대용 기록 장치의 저화질 또는 불안정한 이미지가 동시대의 새로운 현실성을 형성하는 중요한 사례는 아랍권, 미국, 홍콩, 우크라이나 등 21세기에 들불처럼 번져 나간 시민 혁명이다. <은빛 수면, 시리아의 자화상>(오사마 무함마드, 시마즈 베데르산, 2012), <봉기>(피터 스노든, 2013)에서 시리아 내전 또는 아랍의 봄에 관하여 익명의 시민들이 제작하고 온라인에 유포한 영상은 전문적 제작자 또는 활동가 중심의 비디오 액티비즘을 업데이트하면서 시민들의 카메라를 통한 목격과 공유가 21세기 사회운동의 주요 동인이 된 현실을 반영한다.
이 장치들은 이처럼 21세기의 정치적, 환경적, 실존적 위기들을 매개하는 새로운 수단이기도 하지만 응시의 대상에 새로운 인식적 권력과 존재론적 폭력을 실행하기 때문에 위기의 기원이기도 하다. 드론 카메라로 기록된 영상이 드론의 도입이 초래한 새로운 전쟁의 논리를 분석, 재연, 비판하는 여러 다큐멘터리영화에서 재생되는 이유가 여기에 있다. 비판과 재연, 분석의 대상은 드론 카메라에만 그치지 않는다. 테오 앤서니의 <모든 곳에, 가득한 빛>(2021)은 경찰에게 제공되는 액손(Axon)사의 보디캠(Body Cam)이 19세기 이후 시각 장치의 무기화에서 21세기 볼티모어의 예측 치안을 비롯한 데이터 감시로 이어지는 응시의 계보와 연결되는 방식을 다각적으로 성찰한다. 보디캠과 감시 카메라 푸티지를 4분할된 화면에 교차하는 빌 모리슨의 <사건>(2023)은 2018년 시카고에서 발생한 실제 총격 사건의 진실에 대한 다면적인 관점을 제공하면서도 푸티지에 기입된 비대칭적 권력의 가시화를 놓치지 않는다. 앤서니와 모리슨의 사례는 지금까지 일별했던 다양한 영화들과 마찬가지로, 전통적인 필름 카메라를 넘어서는 기술적 속성과 작동 방식을 가진 기록장치들이 촬영, 미장센, 몽타주의 작동에 대한 미학적, 개념적, 실천적 실험을 촉진함으로써 시네마의 종언이 아니라 시네마의 갱신과 분화를 견인한다는 점을 입증한다.