한국의 극장가에 낯설고도 불온한 영화가 도착했다. 사프디 형제의 <헤븐 노우즈 왓>(2014)은 뉴욕 거리를 떠도는 젊은 헤로인중 독자들의 일상을 다룬다. 주인공 할리가 연인 일리야에게 매달리며 벌이는 소동으로부터, 또다른 중독자 마이크와 얽히며 구걸과 절도, 투약을 이어가는 일련의 과정을 따라간다. 중독으로부터의 갱생이나 도덕적 성찰 같은 서사는 존재하지 않는다. 오직 당장의 약값을 구하기 위한 발버둥과 연인간의 애증이 숨 가쁜 리듬으로 반복될 뿐이다. 영화의 낯선 에너지는 단지 소재의 자극성에 기인하지 않는다. 현실을 스크린으로 옮겨오는 독특한 제작 방식에서 발생한다. 극 중 주인공 할리는 허구로 창조된 캐릭터가 아니라, 이를 연기한 아리엘 홈스의 실제 삶에서 추출된 인물이다. 거리에서 노숙 생활을 하던 홈스를 우연히 만난 형제는 그에게 곧장 카메라를 들이대어 일상을 관찰하는 방식을 택하지 않았다. 대신 홈스가 겪어온 사건과 관계들을 직접 수기(<Mad Love in New York City>)로 기록하게 했다. 당사자의 손으로 쓰인 일기는 각본으로 재구성되었고, 홈스는 영화 속 인물로 존재하며 직접 자신의 과거를 카메라 앞에서 수행했다.
극을 통과하는 기록
거리의 빈민이나 중독자를 영화의 형태로 끌어들이려는 방식은 꾸준히 변주되었다. 일찍이 라이오넬 로고신의 <바워리 거리에서>(1956)는 뉴욕의 실제 알코올중독자들을 카메라 앞에 세웠으나, 극적 갈등을 내세우기보다는 빈민가의 풍경을 관찰하는 데 무게를 두었다. 울리 에델의 <크리티아네 F.: 우리는 초역의 아이들>(1981)은 베를린 마약중독자의 실제 증언록을 토대로 삼았지만, 전문 배우가 당사자를 대신 연기하는 방식을 취했다. 반대로 래리 클라크의 <키즈>(1995)는 뉴욕의 실제 거리 청소년들을 기용해 날것의 육체성을 확보했지만, 그들이 수행한 것은 각본가가 지어낸 가상의 시나리오였다.
반면 <헤븐 노우즈 왓>은 기존 계보에서 분리되어 있던, 삶의 기록과 이를 수행하는 신체를 하나로 포개어놓으며 한계를 돌파한다. 당사자의 과거가 각본으로 극화되어 현재의 육체와 맞부딪힐 때 연출로 통제할 수 없는 현실의 물질성이 돌출된다. 스크린에 포착된 중독 자들의 창백하게 질린 피부, 구부정하게 무너진 자세, 초점 없이 풀려 있는 눈동자는 조작된 외형이 아니라 중독과 방황의 시간이 각인된 것이다. 정해진 동선을 따라 걸음을 옮기고 외운 대사를 입 밖으로 발화하는 순간에도 손상된 신체는 본인의 의지로 제어되지 않는다. 상대를 향해 고함을 치거나 격렬한 언쟁을 벌이는 장면에서조차 초점을 잃은 시선은 종종 대화 상대의 얼굴을 빗겨나가 허공을 부유하곤 한다. 극영화에서 배우의 눈빛은 인물의 내면이나 세밀한 감정 변화를 관객에게 전달하는 서사적 기호로 기능한다. 그러나 약기운에 잠식된 눈동자는 어떠한 심리적 동기를 대변하지 못한 채, 만성적인 중독과 피로의 상태를 가리킬 뿐이다.
시선을 육체 바깥으로 넓히면, 앞서 확인한 생리적 피폐함이 뉴욕의 환경과 맞물려 공간적 차원으로 확장된다. 사프디 형제는 통제되지 않는 도심의 우발성을 포착하기 위해, 행인들이 촬영을 의식하지 못하도록 멀리서 망원렌즈로 피사체를 당겨 찍는 방식을 택했다. 원근감을 납작하게 압축하는 렌즈의 특성으로 인해 건축물과 차량, 무심하게 스쳐 가는 인파가 인물의 등 뒤로 바짝 밀착되면서 시각적인 압박감을 형성한다. 고통을 감출 사적인 영역이 부재한 조건 속에서, 개방된 공공장소는 내밀한 파국이 여과 없이 상연되는 무대로 기능한다. 영화 초반, 할리가 일리야에게 사랑을 증명하겠다며 손목을 긋는 자해는 대낮의 공원 벤치에서 벌어진다. 카메라는 암시에 그치지 않고 벌어진 상처 부위를 노출함으로써, 낭만적 비극으로 포장될 법한 순간을 육체의 고통에서 비롯된 공포로 금세 뒤바꾼다. 패스트 푸드점은 투약의 장소로 쓰이고, 시립 도서관 열람실에서는 연인의 언쟁이 오간다. 은밀해야할 범법의 행위들이 불특정 다수의 시선이 교차하는 도심 한복판에 방치되면서, 타인의 불행에 무감한 대도시의 익명성은 도피처 없이 내몰린 중독자들의 삶을 적나라하게 부각한다.
기록을 추동하는 리듬
시각적 압박감은 투박한 발화와 이질적인 음향 연출이 결합하면서 청각적 차원으로까지 증폭된다. 인물들이 주고받는 말은 매끄 럽게 정돈된 극영화의 대사와 거리가 멀다. 비속어와 은어, 당장의 약값을 구하기 위해 내뱉는 고함이 무질서하게 뒤엉킨다. 사프디 형제는 도시의 생활 소음을 살려 사실성을 확보하는 방식을 차용하지 않고, 드뷔시의 클래식을 아날로그 신시사이저로 변주한 도미타 이사오의 음악으로 화면을 장악한다. 약물에 잠식된 할리의 육체와 풀린 눈동자가 내면의 심리를 온전히 표출하지 못할 때, 신시사이저 선율은 인물의 불안과 강박, 연인을 향한 격정적인 감정을 청각적으로 대변한다. 공간 전체를 짓누르는 전자음이 파편화된 행위들에 개입하는 순간, 남루한 일상은 당장이라도 파국이 닥칠 듯한 스릴러의 긴장감으로 치환된다. 서사적 인과가 비어 있는 틈을 음향의 가속도가 채우면서, 오늘 하루의 약을 구해야만 하는 중독자의 맹목적인 절박함이 극화되는 것이다.
<헤븐 노우즈 왓>은 기존의 관찰자적 다큐멘터리가 도달할 수 없던 고유한 영역을 개척한다. 통상적인 기록의 방식은 현재 눈앞에 존재하는 대상만을 담아낼 수 있을 뿐, 이미 흘러가 버린 과거나 사라진 관계를 다시 불러낼 수는 없다. 극화된 다큐멘터리의 위력은 여기서 드러난다. 사프디 형제는 약물 과다 복용으로 사망한 실제 일리야의 자리에 전문 배우 케일럽 랜드리 존스를 투입해, 홈즈가 과거의 시간을 다시 통과하게 만들었다. 상대 배우의 연기를 비롯해 각본과 공간, 음악 같은 극적 요소들은 현실을 가리는 허구로 소비되지 않는다. 오히려 당사자의 몸에 잠재된 기억과 생리적 반응을 렌즈 앞으로 끌어내기 위해 설계된 촉매제로 작용한다. 수동적인 관찰만으로는 포착할 수 없는 내밀한 현실은, 구축된 ‘극’의 리듬을 통해 기록 가능한 실체로 전환된다. 극영화와 다큐멘터리의 구분, 허구와 사실을 이분 법적으로 진단하는 통념을 넘어선 <헤븐 노우즈 왓>은 극적 연출이 다큐멘터리를 성립시키는 핵심 요소로 작동할 수 있음을 비로소 입증한다.