<가능한 사랑>은 거의 모든 걸 설명한다. 하다못해 반려견 ‘블루’의 뜻까지 말이다. 그것을 말한 미옥(전도연)이 왜 그런지도 영화를 통해 설명이 가능할 것이다. 이 영화의 모든 요소는 아귀가 맞게 착착 돌아간다. 왜 이렇게 친절하고도 납작한 영화적 세계를 만들었을 까? 비평이 할 수 있는 것이라곤 그 요소들을 잘 연결해서 의미를 산출하는 일일 것이다. 이 글도 어쩌면 그 유혹에서 벗어날 수 없을지도 모른다. <가능한 사랑>은 밑 빠진 독에 물을 붓느라 애먹었던 <호프>와는 반대의 성격을 지닌다. 이 영화의 촘촘한 그물망에서 빠져나갈 구석이 있는지가 궁금하다. 이창동 감독은 전작인 <버닝>의 매력적인 모호성에서 벗어나서 구체성으로 선회한 것일까. 오히려 모호하다고 느꼈던 <버닝>에 구체성을 더하는 서브텍스트로서 <가능한 사랑>이 역할을 하는 지경이다. 반대급부처럼 느껴졌던 두 영화는 하나의 영화 에서 갈라져 나온 것만 같다.
사라지는 노동, 정리해고, 옥쇄 파업, 다큐멘터리 촬영의 윤리, 빈부격차, 계급, 욕망 등 영화가 이 모두를 이야기한다지만, 하나도 눈에 들어오지 않았다. <가능한 사랑>의 부제를 달자면 ‘응시’다. 누군가가 나를 보고 있다는 것. 영화는 그것의 두려움과 매혹 사이에서 갈등하는 인물들을 보여준다. 영화 속 응시의 최상위 층위는 ‘달’이다. 달은 인물들의 추억을 구성하는 핵심 요소이자, 서로 다른 시공간을 접합시켜 공감대를 형성하는 구심점 역할을 한다. 달은 모든 것을 품는 자연으로 너그러운 시선을 지닌 존재로 영화 전체를 아우른다. 하지만 영화 엔딩에 떠오른 보름달보다 그 달을 바라보는 부모를 바라보는 아들의 모습이 더 눈에 띈다.
이창동 감독의 영화에서 응시가 색다른 것은 아니다. 따지고 보면 <버닝>도 응시의 영화다. 하지만 노골적인 수준은 아니었다. 도리어 응시의 주체인 종수(유아인)가 응시의 대상인 벤(스티븐 연)에게 끌려다니는 형국이었다. ‘동시 존재’하는 벤의 손아귀에서 놀아나는 종수는 벤을 죽이는 수밖에 없었다. 모든 것을 벗고 알몸이 된 종수는 벤의 포르셰를 불태운 뒤, 낡은 트럭을 몰고 다음 챕터로 향한다. 불은 종수를 괴롭혀온 존재다. 아버지는 어린 종수에게 떠난 엄마의 옷가지를 태우라고 했고, 그날의 기억은 종수의 뇌리에 남는다. 꿈에서까지 나타나는 불은 그를 괴롭히는 원체험이다. 그것은 아버지가 아들에게 상속한 유산의 이미지다. 해석의 차이가 있겠지만, 종수의 마지막 모습은 아버지 세대의 유산을 상속포기한 채 알몸으로 세계에 던져진 상태에 가깝다. 그렇다면 <가능한 사랑>에서 아들 철이는 무엇을 봤고, 상속받고 있는 것일까.
<가능한 사랑>에선 불이 아니라 ‘물’이 주된 이미지다. 물은 철이의 엄마 미옥의 원체 험의 핵심 요소다. 미옥은 자신의 원체험에 대해 다큐멘터리 감독 예지(조여정)의 카메라 앞에서 쏟아내기 시작한다. 그녀는 응시에 매혹된 인물로 푼수처럼 미주알고주알 모든 것을 이야기한다. 그녀의 원체험은 다음과 같다. 미옥은 어린 시절 많이 아팠다. 그녀는 누워서 세차장에서 일하는 엄마를 바라봤다. 그녀는 세차장 분사기에서 내뿜는 물줄기에서 무지개를 보며 무척 신기해했다. 그래서 엄마가 자리를 비운 사이에 그녀는 분사기를 가지고 놀다가 엄마에게 엄청나게 혼났던 기억이 있다. 당시 엄마가 딸을 혼냈던 이유는 자신과 같은 일을 하며 힘들게 살지 않을까 싶어서였다. 엄마가 걱정한 것은 가난의 대물림. 미옥의 회상 신에서 무지개는 선명하게 드러나지 않았다. 상우(조인성)의 별장에서 아들이 분사기를 잡고 있을 때 무지개는 선명하게 색을 드러낸다. 미옥은 별장 관리인과 함께 물을 뿌리며 즐거워 하는 아들을 슬픈 눈으로 쳐다본다. 마치 벗어날 수 없는 운명의 굴레를 본 것처럼 말이다. 이 장면 이후에 미옥이 알몸으로 바다로 뛰어든들 다른 사람이 되는 것은 불가능한 일이다. 미옥은 바꿀 수 없는 지독한 운명을 깨닫고 파도처럼 밀려오는 자괴감을 감당하기 어려웠을 것이다. 아들에게 상속될 이미지는 물줄기에서 본 무지개와 더불어 알몸으로 바닷가에서 있었던 엄마의 모습일 가능성이 크다.
<가능한 사랑>은 아들 철이와 관리인에 대해서 이렇다 할 설명을 하지 않는다. 별장 관리인은 아마도 들을 수는 있으나 말은 못하는 것 같다. 철이는 둘 다 가능하지만 어눌하다. 침묵하는 목격자로서 관리인은 대를 이어 별장에서 근무 중이다. 섬의 이곳저곳은 CCTV로 녹화 중이다. 상우와 미옥이 알몸으로 바닷가에 들어간 모습도 기록되고 있었다. 영화의 유일무이한 빈틈이 바로 이 숏이다. 누구의 시점인지 보여주지 않는다. 시점이 없을 수도 있고, 있다면 관리인이거나 철이 아니면 두 사람 모두일 것이다. 여기서부터 영화를 상회하는 상상이다. 관리인과 철이가 함께 바닷 가의 장면을 봤다고 가정하지 않으면, 뒤에 호루라기로 두 사람을 연결하는 작위적인 연출이 납득되지 않았기 때문이다. 호루라기를 부는 것이 두 사람 사이의 약속처럼 느껴진다. 철이가 CCTV 모니터로 봤던 엄마의 이해할 수없는 행동은 그의 원체험이 될 것인지 아니면 며칠 지나서 사라질 것인지는 모른다. 봉준호의 <마더> 속 한 장면처럼 철이는 CCTV로 봤던 그 장면을 언젠가 누군가에게 말할지도 모를 위험성이 있다.
이창동의 영화 중 원체험에 대한 작품이 있다. 대표적으로 <박하사탕>은 시간을 거슬러 자신이 왜 망가졌는지에 대한 원체험을 탐구하며 역사적인 반성까지 나아간다. <가능한 사랑>의 호석(설경구)은 <박하사탕>의 영호와 무척 닮았다. 옥쇄 파업 때 봤던 동료들의 모습은 호석의 원체험이 되어 그를 계속해서 괴롭힌다. 그 이미지는 호석을 아프게 하는 원인이자, 그가 속에 있는 말을 꺼내지 못하는 이유이기도 하다. 호석은 옥쇄 파업 때 경찰들의 과잉 진압으로 머리를 다치고 몸 상태가 예전 같지 않다. 그의 몸 상태를 더 악화시키는 것은 자신을 배신하고 돌아가는 동료들의 뒷모습이다. 거부했던 그룹 상담 치료를 받을 때도 그는 차마 입을 열지 못하고 뛰쳐나간다. 배설되지 못한 채 억눌린 말들은 후에 폭력성으로 발휘된다.
응시는 그 자체로 폭력이 된다. 대리기사를 뛰는 전 직장 동료는 호석을 만나자 대리 운전을 거부하고 도망간다. 적반하장의 상황이다. 호석에게 죄가 있다면 그 동료의 치부를 목격했다는 것이다. 그러한 응시를 견디며 동료는 운전할 수는 없었던 모양이다. 또 다른 경우는 아들의 생일에 벌어진다. 호석은 케이크를 산 곳에서 마주친 알지도 못하는 사람을 쫓아가서 빤히 쳐다보는 이상한 행동을 한다. 호석은 이러한 행동에 대해 예지와의 인터뷰에서 그 이유를 친절히 설명하며 영화 속에서 가장 불안하고 모호한 순간을 상쇄시킨다. 예지의 카메라 앞에서 겨우 자신의 속내를 드러낸 호석은 과호흡이 올 정도로 모든 것을 토로한다. 이 영화에서의 폭력성은 물리적인 폭행, 카메라의 응시보다 말에서 그 위력을 발휘한다. 이렇게 큰 소리가 나는데도 철이는 보이지 않는다.
<가능한 사랑>을 보기 전에는 다큐멘터리 감독 예지의 촬영의 윤리, 즉 영화 제목 에서도 드러나듯 자신이 찍는 대상과의 사랑이 가능한 것인지를 묻는 영화로 착각했다. 상우는 예지에게 “메소드연기”를 하고 있다며 다큐멘터리 촬영에 대한 인위성을 지적한다. 타인을 이해하기 위해선 인위적이라 해도 그 정도의 노력과 침투가 필요할지도 모른다. 상대는 그것을 폭력으로도 느낄 수 있다. 예지는 다큐멘터리를 완성해야 할 것이다. 과연 미옥과 호석의 장면을 거둬낼 것인지 궁금하다. 예지의 카메라보다 더 무서운 카메라는 철이다. 철이는 영화의 거의 모든 것을 보고 들었던 카메라 같은 존재다. 이 영화의 잔혹성은 여기에 있다. 그의 원체험을 구성한 어른들의 모습은 어떤 식으로 그의 기억 속에 남아 그를 괴롭힐지 궁금하다. 사소했다고 여긴 어떤 기억이 곪아서 후에 어떤 파장을 일으킬지는 그 누구도 장담할 수 없다. 철이는 미옥, 호석 부부에게 시한 폭탄에 가깝다. CCTV에 찍힌 바닷가에서 미옥과 상우의 이미지는 일정 시간이 지나면 지워진다. 하지만 인간은 그렇지 않다. 아무도 모를 거라 여겼던 자신의 치부를 알고 있는 자식을 과연 사랑할 수 있을지 궁금하다.