‘통일은 민족적 과업이다’라는 여론조사 문항이 있었다. 2005년 통일연구원이 한국 성인 1천명을 대상으로 실시한 조사였다. 여기에 ‘매우 찬성한다’는 응답이 49.2%, ‘대체로 찬성한다’는 답이 34.7%였다. 합하면 83.9%다(통일연구원, 2005년도 통일문제 국민여론조사). <웰컴 투 동막골>이 800만 관객을 넘긴 그해, 한국인의 절대다수가 통일의 당위성에 동의했다. 같은 기관이 2023년 말 지난 10년간의 조사 분석을 내놨다. 해마다 1천명 이상을 대상으로 200개 넘는 문항을 대면 면접 방식으로 조사해온, 가치가 상당한 연구다. ‘남북한 통일이 필요하다고 보십니까’라는 문항에 긍정 답변을 합한 비율은 2014년 69.3%였다가 남북 정상회담이 있던 2018년 70.7%로 정점을 찍는다. 이후 지속적으로 하락, 지난해 53.9%를 나타냈다(통일연구원, <KINU통일의식조사2023>). 청년층의 인식을 들여다봤다. 2023년 18~29살 응답자의 64.7%는 ‘통일은 필요하지 않다’고 생각했다. 이 조사에서 북한을 ‘적대’ 혹은 ‘경계’할 대상으로 여긴다는 응답은 조사 시작 이래 최고치를, ‘북한에 대한 관심도’는 최저치를 찍었다. 예상했듯 연령대가 낮아질수록 이 경향이 강했다. 한국인 다수에게 북한은 ‘마땅히 합쳐야 할 민족’에서 ‘경계하지만 관심은 없는 적대국’으로 바뀌어가고 있다. 남북 관계는 늘 부침이 있어왔지만, 현재 남북간 대화는 2019년 하노이 정상회담 결렬 이후 역대 최장 기간 단절 상태다. 당분간 악화일로를 걸을 것이란 전망 또한 분명해 보인다. 그런데 한국인의 대북한 인식이 비단 정치 영역으로부터만 영향 받는 것일까. 난민이나 탈북 문제를 더불어 고민할 사회문화적 포용력의 품은 지난 20년간 얼마나 넓어졌을까.
2020년대 전후 달라진 것들
<탈주>
<탈주>와 <하이재킹>이 잇따라 개봉했다. 한편은 북한에서 나오려 하고 다른 한편은 북한으로 들어가려 한다. <탈주>에는 나오려는 자(이제훈)와 막으려는 자(구교환)가, <하이재킹>에는 들어가려는 자(여진구)와 막아야 하는 자(하정우)가 있다. <탈주>는 탈북 의지가 디폴트고 <하이재킹>은 월북을 막는 의무가 기본값이다. 각 작품 행위자들의 선택은 개별적인 것이지만, 이들의 묘한 대구는 거대한 연결망 속에 놓여 있다. 여기에 2020년대 관객 의식과 상업영화의 의사가 영향을 주고받는다. 이들 작품에서 북한의 현실이나 남북 대치 상황은 도구일 뿐, 관심은 다른 데 있다. 올해 공개된 넷플릭스의 <로기완> 역시 이 측면에서 보자면 함께 논할 작품이다. 현재를 들여다보기에 앞서 과거로 거슬러 올라가보자. 지난 20여년의 흐름이 보이도록 시야를 줌아웃하면 전체 변화상이 보일지 모르니까. 남북 관계를 주요 소재로 삼은 상업영화 가운데 하나의 기점으로 볼 수 있는 <쉬리>(1999) 이후, 한국영화의 흐름에 몇몇 지류가 형성돼왔다. 남과 북의 인물들은 적대적 시스템의 틈바구니에서 인간적 형제애를 나눴다. <공동경비구역 JSA>(2000), <웰컴 투 동막골>(2005), <의형제>(2010), <강철비>(2017), <공조>(2017)가 그랬다. 신분상으로는 적대적 처지이지만 협력적 연합 체제를 구축하는 남북 요원들의 서사도 흔했다. <베를린>(2013), <용의자>(2013), <공작>(2018), <PMC: 더 벙커>(2018), <백두산>(2019)이 그 사례다. 체제나 이념이 중요하지 않은 시대가 진작에 왔음에도 국가 단위 상부구조는 변화를 따르지 못하는 현실이 대형 상업영화 여러 편을 움직였다.
그 연장선에서 영화 속 북측 인물들은 주류 당국으로부터 버림받은 경우가 잦았다. <의형제> <강철비> <베를린> <용의자> <백두산>의 북한 요원들은 모두 “낙동강 오리알”(<의형제> 중)이거나 “끈 떨어진 스파이”(<백두산> 중)다. 이들은 예외 없이 가족을 구해야겠다는 일념을 가졌는데, 모두가 시스템 밖으로 내쳐진 생명들이다. <의형제>에서 송지원(강동원)의 아내는 아이를 안고 탈북을 감행했고, <용의자>에서 지동철(공유)의 딸은 인신매매 시장에 팔려갔으며, <백두산>에서 리준평(이병헌)의 아내는 마약의 늪에 빠진 상태다. 북측 요원들은 일제히 이념을 버리고 생명을 가진 개인으로서 선택을 내린다. <베를린> <강철비> <백두산> <모가디슈>의 엔딩에서 북측의 주조연 중 한명이 숨지는 패턴을 보이는 가운데, 특히 <강철비>와 <백두산>에서는 북 요원이 우리 민족을 위해 장렬한 희생을 결행한다. 이는 <의형제> <강철비> <공조>에서 중년의 남측 요원이 북측 요원의 형님 격으로 나오는 양식화와 함께 남한 관객(특히 중년 남성)에게 은밀한 우월감 혹은 안도감을 안긴다(<의형제> 누적 관객 551만명, <강철비> 445만명, <베를린> 717만명, <용의자> 413만명, <공조>782만명, <공작> 497만명, <백두산> 825만명 등 언급한 영화들 대부분 크게 흥행했다). 일련의 작품들 중 남성 투톱 영화의 비율이 압도적인 점도 한국 상업영화 제작 현실을 감안하면 일견 자연스러워 보이기도 한다. 이 흐름이 2020년에 가까워지면서 갑자기 다른 줄기를 타기 시작했다.
게임 UI로 변모한 접경지대
<의형제>나 <강철비>의 정서와 그 이후 작품인 <PMC: 더 벙커> <백두산>의 그것을 비교해보자. 모두 남과 북의 남성주인공들이 갈등을 겪다 이내 형제애를 나눈다는 마스터플롯을 채택하고 있으나, 전자는 시스템과 개인이 얽혀 영향을 주고받는 길항 관계가 작품의 중추 역할을 담당했다. 후자에서의 북한 혹은 접경지 전투지역은 재난 상황이나 RPG 무대를 구현하는, 기능적 인터페이스에 가깝다. 이 맥락에서 <탈주>의 비무장지대는 탈북이라는 테마 구현을 위해 디자인된 게임 배경으로서의 면모가 짙다. 플레이어가 지뢰 매설 위치를 파악하는 ‘레벨’을 여러 차례 반복해 ‘맵’을 완성하면, 지도와 함께 몇 가지 무기 아이템을 획득해 단계별로 상대편의 공격을 피해 탈출하는 것이다. 지칠 줄 모르는 규남(이제훈)의 달리기 자세는 게임 캐릭터의 그것을 닮았다. <하이재킹>은 접경지역 상공의 여객기 내부를 활극 무대로 삼아 이로부터 빠져나오는 이야기다. 실화를 바탕으로 했다지만, <하이재킹>의 납치범이 <비상선언>(2022)의 사이코패스나 <부산행>(2016)의 좀비로 바뀐다 해도 게임판에서 캐릭터나 스킨을 교체하는 정도에 불과해 보일 만큼 극 전개는 양식적이다. 이 영화에서 눈에 띄는 것은 월북을 시도한 납치범의 목표가 다름 아닌 거액의 포상금이라는 설정이다. 70년대를 배경으로 했음에도 남북 관계는 체제 경쟁의 소재도 이념 갈등의 모티프로도 활용되지 못한 채 도구화되고 있는 것이다. 요컨대 북한은 2020년대 한국 상업영화에서 소재가 아닌 수단이 되어가는 중이다. 코로나19 등의 영향으로 영화의 구상-기획을 거친 제작 단계를 해당 사회상과 맞물려 논하는 데는 수년의 오차가 발생하지만, 커다란 조류 속에서 ‘경계하지만 관심 없는 상대’로서 북한은 상업영화 트리트먼트의 설정값에 머무는 방향으로 흐르고 있다.
최근의 탈북 서사를 보자. <로기완>의 원작 소설 <로기완을 만났다>는 안타까운 인물의 사연을 소개하는 모금 프로그램의 방송작가가 화자다. 자신의 일에 자괴감을 느끼고 떠난 여행에서 한 탈북인을 만나 이야기를 써내려간다. 시스템이 해결 못하는 문제에 상업적 방식으로 개입했다가 좌절한 화자가, 애초부터 시스템의 ‘예외 상태’였던 로기완을 만나며 느끼는 바에 주목할 필요가 있다. 영화 <로기완>은 화자인 작가를 없애고 로기완(송중기)의 시점으로 진행되지만 이를 시청하는 한국인, 특히 청년층의 정서 역시 원작 화자의 그것과 상통하는 면이 클 것이다. 벨기에에 머물지도 떠나지도 못하는 로기완은 시스템이 받아주지도 추방하지도 않는 처지다. 이처럼 유럽 복지국가에 난민으로 흘러들어간 인물의 탈북 디아스포라 서사는 조르조 아감벤이 <호모 사케르>(1995)에 이어 <예외상태>(2003)를 통해 말한 ‘벌거벗은 생명’의 사례로 적격이다. 아감벤의 시선으로 보면 주권국가의 구성원으로 생명을 포함시키려 하면서도 결과적으로 배제하고 마는 자본주의의 권력·법·제도의 속성에 의해, 벌거벗은 생명은 세계적으로 확산하고 있다. 탈북인의 처지는 이 층위에서 매우 극적인 샘플이 될 테지만, 2010년대 들어 ‘예외 상태’로 내던져질지 모른다는 불안은 세계 어느 곳 못지않게 국내에서 강화·지속되고 있다. 계층 이동성이 틀어막힌 사회에서 자칫하면 낭떠러지로 떨어질 수 있다는 불안감, 열심히 일해도 최소한의 주거권 확보조차 어렵다는 열패감에 상당수 한국인이 상시 노출된다. 이 정서가 배제·추방·격리를 주제로 하는 서사, 예컨대 <콘크리트 유토피아>(2021)와 같은 포스트 아포칼립스물을 비롯해 숱한 좀비물, 학원물에 노골적이고도 끊임없이 출몰하는 중이다.
추방과 탈출, 작용과 반작용
<하이재킹>
한편으로는 이에 대한 반작용으로서 탈출 또는 구출을 주제로 하는 서사가 잇따른다. 취업준비생과 비정규직 청년의 현실 탈출 돌파구로 제목을 정한 <엑시트>(2019) 등 재난 상황을 해결·해소하던 기존의 재난 장르는 탈출을 목표로 하는 인물의 투쟁으로 변모 중이다. 지난해 <비공식작전> <교섭> <더 문> 등 탈출, 구출을 테마로 한 대규모 상업영화가 이어진 현상 또한 이와 관련해 논의할 필요가 커 보인다. 모두 공무원 혹은 시스템을 유지하는 전문직이 제 역할을 해내 위기를 모면한다는 시나리오들이다. 삐끗하면 시스템 밖으로 밀려날지 모른다는 불안 사회에서 거액의 투자 결정을 받았다. <부산행> 이후 <비상선언> <하이재킹>으로 이어지는 ‘객실 활극’에서도 승객들이 폐쇄공간을 빠져나와 땅에 발 딛기까지 직업윤리로 무장한 공무원-기장이 이 테마에 복무한다. 다시 정리해보자. 위기에서 빠져나와야 하는 <하이재킹> <탈주> <탈출: 프로젝트 사일런스>의 개봉 시기가 한주 차이로 이어진 것은 명백한 우연이지만, 이들 테마의 무시 못할 연속은 시대가 낳은 결과다. 현재 <탈주>를 말할 때 흔히 얘기되는 청년문제는 사전적으로 유사한 제목의 영화 <엑시트>의 그것과 맥을 함께한다. 이쯤에서 정돈하고 넘어가자면 이 글은 ‘북한의 현실이 한국 상업영화의 도구로 전락해 아쉽다’라는 얘기를 하려는 게 아니다. 확연히 달라진 북한 소재 영화의 경향을 경유해보면 우리 안에 무엇이 변하고 있는지를 살펴볼 수 있겠다는 뜻이다. <국경의 남쪽>(2006), <크로싱>(2008) 같은 탈북 서사와 올해 나온 <로기완> <탈주>를 비교해보라. 탈북인을 포용의 자세로 대하면서도 타자화하는 태도가 또렷했던 2000년대 작품들에 비해 <탈주>의 규남은 명백히 한국 청년, 즉 우리 자신 안으로 들어와 있는 캐릭터다. 제도권 방송사를 그만둔 작가가 탈북인에 이입한 <로기완>의 원작 서사도 이와 무관치 않다. 즉 이들의 관심은 북한이 아니라 남한에 있다. ‘벌거벗은 생명’이 폭넓게 확산하며 ‘예외상태’에 대한 불안이 일상화한 사회의 풍경이다.
북한 공작원의 암약을 다루면서 일련의 위 영화들과 비교해 독특한 위치에 서 있는 2020년대 작품 <헌트>(2022)의 경우, 이정재 감독은 “가공된 정보를 얻어 자신의 세계관이 잘못 형성되는 일들이 지금 2022년에도 너무 많이 벌어지는 것 아닌가, 내가 맹신하고 있는 가치관도 과연 어디에서 왔는지 생각해봤으면 좋겠다”고 연출의 변을 밝히고 있다. 북한과 영향을 주고받은 80년대 역사를 깊숙이 채택하면서도, 현재 한국 정치사회에 관심을 둔 경우다. 앞서 언급한 이전 주요 작들의 관심사와 비교해보면 최근 작들의 초점은 확연히 남쪽으로 이동해 있음을 알 수 있다. <헌트>의 주제를 압축한 마지막 대사는 미래 세대에게 남기는 말이다. “다르게 살 수 있어.” 이 맥락에서 볼 때 <탈주>의 결말부는, 자신이 원하는 것을 아는 청년의 사례를 제시하면서 ‘다르게 살아도 괜찮다’고 말하는 감독의 진정 어린 손길로도 보인다. 영화는 꼰대스럽다 할 만큼 ‘꿈에 도전하는 청년’, ‘실패를 두려워하지 않는 청년’을 말하고 있다. 의대 광풍, 코인 열풍, 은둔형 외톨이 증가와 같은 뉴스를 보는 기성세대라면 한마디 꺼내고 싶은 말일 수 있다. 의아한 지점은 규남이 청년창업지원금 지급 대상에 포함됐다는 문자메시지를 받음으로써 예외 상태에서 벗어나 시스템에 편입한다는 결말이다. 창업지원금은 정부가 으레 지급하는 정착지원금도 아니고 규남이 직업을 얻어 번 돈도 아니다. 경쟁을 통해 다른 지원자를 떨어뜨린 결과다. 자본주의사회에 들어왔으니 ‘능력’을 갖춰 ‘공정’한 경쟁에 참여해 ‘승자’로 살아남으면 된다는 말일까. 이를 위해 ‘노오력’을 하면 우리 삶도 괜찮아질 거라는 뜻일까. 영화는 배우의 입을 빌려 직설적으로 한국 사회의 청년문제를 꺼내놓고는, 이를 야기한 구조의 문제는 건드리지 않은 채 모든 것을 개인의 문제로 돌리고 있다. 구조적 원인을 말하기엔 문제가 너무 복잡한 것일까. 현재 한국영화 시장에서 더 어려운 얘기를 꺼내는 건 너무 순진한 일일까. 저 너머에 있는 문제의 근원을 이제는 영화가 말하기조차 어려운 시대가 돼버린 것일까. 어쩌면 이것이 2020년대를 전후로 변화한 북한 소재 영화들이 우리에게 건네는 말인지도 모르겠다.
